ARTICLE #8

Faire la fête au Bauhaus

Un texte de Ludwig Holstein
Photos de Julien Blatteau

Quel sens du concept de fête faut-il accorder pour envisager les fêtes qui se produisaient dans l’école du Bauhaus ?


     Fondée en 1919 par Walter Gropius à Weimar, le Bauhaus est une école d’un nouveau genre pour l’époque en ce qu’elle réunit l’ancienne École des Beaux Arts et celle des Arts et Métiers. Son objectif annoncé est la réunion des arts afin de faire correspondre la pratique artistique et artisanale avec les nouvelles exigences modernes de l’industrie – aujourd’hui on peut parler a posteriori d’une des premières écoles de design. Artistes et artisans sont alors formés aux nouvelles techniques et aux nouveaux matériaux afin de rompre à la fois avec l’art bourgeois individuel, mais aussi l’artisanat onéreux et peu productif du XIXè siècle. En 1922 l’école déménage à Dessau en raison du désaccord avec les autorités conservatrices de Weimar. C’est là-bas que sera construit le célèbre bâtiment de l’école ainsi que les nombreuses maisons des maîtres. Enfin en 1933 l’école est rapatriée par les autorités à Berlin avant d’être fermée par son dernier directeur, Ludwig Mies van der Rohe qui refusa d’appliquer les discriminations voulues par le régime nazi. Comme il est coutume de le supposer dans toute école, elle était dotée d’une vie étudiante riche, notamment marquée par des fêtes régulières qui réunissaient personnel enseignant et étudiants.

     Quel sens du concept de fête faut-il accorder pour envisager les fêtes qui se produisaient dans l’école du Bauhaus ? Il apparaît évident que, dans le cadre d’une école comme le Bauhaus, qui, dès 1919 avait inscrit dans son programme la volonté de « désirer, concevoir, et créer la nouvelle structure du futur1 », la dimension commémorative de la fête (donc essentiellement orientée vers le passé) ne saurait rendre le sens des fêtes organisées. Reste alors à envisager le sens de la fête au Bauhaus comme état d’esprit festif, joyeux. Dans la série Bauhaus - Un temps nouveau créée par Lars Kumme en 2019, les fêtes au Bauhaus sont représentées comme des moments de distraction étudiantes, au sens le plus banal de « faire la fête », mais aussi comme le moyen de montrer que les étudiants du Bauhaus, avant-garde du design industriel européen, se démarquaient de la rigueur austère d’une Weimar conservatrice et farouchement opposée aux idées de la nouvelle école. Si l’on suit le parti pris de Kumme, faire la fête au Bauhaus est alors une manière de mettre en scène une double dimension de l’école: en premier lieu la fraîcheur et la jeunesse, marquées par les habits modernes comme le pantalon pour les femmes – par opposition à l’ancienneté austère de la bourgeoisie allemande; en second lieu l’opposition classique entre une école tournée vers le futur, qui renie le passé et la société conservatrice d’alors, fermement ancrée dans le passé, et qui renie tout potentiel créatif au futur.

     Pourtant, deux éléments historiques viennent nuancer fortement cette vision de la fête au Bauhaus, que l’on pourrait qualifier de légère et de simpliste – bien qu’il faille reconnaître la nécessité de rendre accessible au grand public un contexte historique et artistique d’une immense complexité. Tout d’abord, c’est le contexte socio-économique dans lequel naît le Bauhaus. L’école peine à convaincre les décideurs politiques d’une Allemagne ruinée par la Grande Guerre, et qui souffre de graves pénuries, de lui accorder des crédits2. Alors que les étudiants ne parviennent souvent pas à payer leurs frais de scolarité et que l’école n’a pas encore les ressources nécessaires pour mettre en œuvre son programme, il semble difficile d’admettre que la fête au Bauhaus se présentait comme divertissement – le contexte ne se prête pas à l’âme-en-fête. Ensuite, c’est la présence dans le programme de 1919, section intitulée « Principes du Bauhaus » d’un « encouragement aux relations amicales entre les maîtres et les élèves en dehors du cadre du travail, par des pièces de théâtre, des lectures, de la poésie, de la musique et des bals costumés.3 » En clair, la fête est pour le Bauhaus un élément aussi essentiel que la formation artistique et technique. Loin d’être une manifestation spontanée de l’insouciance de jeunes étudiants, la fête semble avoir une fonction précise dans l’organisation du Bauhaus qu’il faut essayer d’éclairer ici. Ce qui est intéressant donc n’est pas tant comment on fait la fête au Bauhaus mais pourquoi on fait la fête dans une école qui fait le pari de réunir l’enseignement des Beaux Arts et celui des Arts et Métiers.

     En faisant de la fête un élément principiel du programme d’enseignement du Bauhaus, Walter Gropius la situe comme une activité aussi capitale que les cours d’analyse des matières et surface, de dessin ou de fabrication. En ce sens, la fête au Bauhaus a une dimension pédagogique qui excède de beaucoup sa dimension récréative. Ainsi, la fête est pour lui tout à la fois autre chose qu’une simple commémoration, mais également bien plus qu’une distraction. Pour comprendre le rôle que joue la fête dans l’organisation du Bauhaus, il faut se référer à l’idée directrice qui motive la création d’un cursus de formation inédit dans l’histoire de l’art et du design. Dès le programme de 1919, Gropius indique que la réunion de tous les arts et artisanats vise à la mise en place d’un esprit nouveau, un sens du collectif, qui doit collaborer à « la nouvelle construction de l’Avenir4 ». L’illustration de cette démarche de construction de l’avenir était d’ailleurs donnée en illustration du programme de 1919 avec la Cathédrale de l’Avenir de Lyonel Feininger ; si c’est la cathédrale qui est choisie pour figurer l’idée d’une réunion des arts et des techniques, c’est en raison de l’idéal de coopération des bâtisseurs de cathédrales que l’on retrouve dans l’étymologie du mot Bauhaus. Fondé sur l’inversion des syllabes du mot allemand Hausbau, « construction de maison », il fait référence à l’idée d’œuvre construite, mais il est aussi issu de l’ancien mot allemand Bauhütte utilisé pour se référer aux loges des bâtisseurs de cathédrales au Moyen-Âge.

     Si le concept de fête est donc initialement teinté d’une dimension temporelle — celle de commémoration —, et originairement tourné vers un p¬assé réactualisé à dates répétées, le concept de fête inscrit dans le programme du Bauhaus s’en distingue: la dimension temporelle n’est pas perdue, elle est simplement réorientée vers le futur. Ainsi, il ne s’agit plus de refaire surgir le souvenir d’un passé révolu, au moyen d’une fête qui prend le sens de la commémoration, mais plutôt de célébrer la venue d’un nouvel avenir qui romprait avec la pensée individualiste, pour finalement laisser place à la dimension collective de l’art. L’individu ne trouverait ainsi son sens que dans son inscription en un collectif qui le transcende et qui est à construire. La fête au Bauhaus est alors à l’individu ce que l’architecture doit devenir à l’art et la technique : une totalisation. Tout comme l’architecture, qui se voit confier le rôle d’harmoniser la peinture, la fabrication de meubles, et d’objets mis au service d’une conception fonctionnelle de l’espace, la fête prend le rôle d’harmonisation des facultés de l’individu. Concrètement, cette harmonisation passe alors par la synesthésie et la réunion des arts. On en retrouve par exemple la trace dans le Ballet Triadique mis en scène par Oscar Schlemmer en 1923 pour la Semaine du Bauhaus. Il s’agit d’une pièce décrite comme « un ballet mécanique dont les danseurs étaient des figures géométriques de carton, parcourant la scène sur des rythmes rigides accompagnés par une musique. L’initiateur de cela était un jeune peintre constructiviste, Kurt Schmidt5 ». Ce témoignage atteste de la démarche synesthésique propre aux fêtes du Bauhaus, dont on retrouve ici la réunion des arts — avec la musique qui rythme le ballet, la peinture qui sert aux décors de la scène (de grands panneaux monochromes peints par les élèves pour les décors), de la danse, des costumes fabriqués... Schlemmer voyait ainsi dans le théâtre et la mise en scène « une réponse à la frustration de ne pouvoir construire ». Il estime que la notion de « composition scénique », cette « œuvre d’art total […] avait au moins pour avantage, en dépit de son absence de réussite probante, de suppléer à l’élaboration de la Cathédrale de l’Avenir.6 »

     Architecte et metteur en scène deviennent alors analogues: le premier dans le domaine de la construction, le second dans le domaine de l’art. Il faut alors comprendre que le metteur en scène, comme l’architecte, se fait maître de l’espace : il le pense et l’organise. Dès lors, le théâtre devient dans le cadre du Bauhaus un « art de la fête ». Pédagogiquement, cet art de la fête est conçu comme un moyen de s’initier au travail mécanique, acoustique et optique — il s’agit pour les élèves d’apprendre à inscrire toutes les dimensions sensorielles du corps dans l’espace. Le son ne se pense désormais qu’en rapport avec la couleur, la matière, la lumière, et la danse (comme le cas paradigmatique du Ballet Triadique le montre très bien). L’art de la fête au Bauhaus est donc un art de l’espace, un exercice de la maîtrise — du corps comme de toutes ses dimensions sensorielles.

     Il ne reste alors plus qu’à comprendre comment l’art de la fête au Bauhaus lie la dimension collective, celle des bâtisseurs de cathédrales, et le travail individuel de maîtrise de l’espace par la synesthésie. Autrement dit, il faut comprendre le rapport qu’il peut y avoir entre l’art de la fête, qui vise à célébrer la construction collective de l’Avenir, et l’apprentissage individuel par le jeu de la synesthésie. Pour qu’un Avenir collectif puisse advenir, il faut que les hommes qui sont amenés à y travailler soient advenus: pour que l’on puisse penser un art total, il faut un homme total. Or, c’est justement une telle conception de l’homme qu’apporte le constructiviste László Moholy-Nagy dès son arrivée au Bauhaus en 1921 (pour remplacer l’expressionniste Johannes Itten). Il fait de l’individualisme en art l’ennemi du Bauhaus et de la construction de l’Avenir, en remplaçant la conception « exacte-individualiste face au monde » de Johannes Itten par sa conception « exacte-collective7 ». Cela implique que l’art de la fête affirme désormais la revendication selon laquelle l’art individuel bourgeois est mort, mais aussi que désormais tout art ne sera plus qu’un art collectif, c’est-à-dire fait par le prolétariat et pour le prolétariat — une auto-éducation, en somme. La célébration de la venue de l’homme nouveau qui constituait l’une des motivations de la pédagogie de la fête du Bauhaus est donc devenue tout autant célébration de la mort de l’ancienne conception de l’art, individuelle, que de la naissance de l’homme nouveau, total. Cet homme nouveau, c’est un homme qui a pris la mesure du monde qui l’entoure — un monde technique dans lequel la machine est devenue centrale, en ce qu’elle incline vers un rapport au monde rationnel et fonctionnel. Ainsi Moholy-Nagy annoncerait avec l’homme total, collectif, un monde de l’homme qui « a triomphé de la machine8 », c’est-à-dire qui se regarde par le prisme de la rationalité et de la fonctionnalité. Il n’est plus un individu éminent, singulier, mais bien un représentant parmi d’autres du développement rationnel et fonctionnel de la vie. C’est cette analyse qui se retrouve quasiment telle quelle dans le Ballet Triadique. Les acteurs dansent sur des rythmes saccadés qui rappellent les bruits produits par la machine en fonctionnement, leurs mouvements sont précis, décomposés, rationalisés. Les costumes géométriques, qui incluent des masques, font disparaître toute identification possible à un individu singulier, l’acteur qui revêt le costume s’incarne comme individu « collectif », dépersonnalisé, comme plus haute expression possible de l’homme total qui « a triomphé de la machine ».


     L’art de la fête au Bauhaus, comme célébration de la naissance de l’homme total, repose donc sur une conception rationnelle et fonctionnelle de la vie. Dans son article « Production, reproduction » en 1922, Moholy-Nagy pense l’homme comme « synthèse de tous ses appareils fonctionnels, et il est au faîte de sa perfection au moment où les appareils qui le constituent – des cellules aux organes les plus complexes – sont perfectionnés et intentionnellement portés aux limites de leurs capacités.9 » La métaphore mécaniste ne se présente pas comme une tentative de réduction par abstraction de l’humain, mais au contraire comme une extension orientée par la raison. L’homme n’apparaît plus comme une entité finie et close sur elle-même mais comme un être perfectible qui s’enrichit par ses expériences perceptives. La création artistique, qui naît du contexte de la fête notamment, a pour fonction l’élargissement perpétuel des facultés sensorielles, et par là, de l’homme. Ce postulat de la finalité fonctionnelle de l’homme-collectif n’est pas un simple prophétisme naïf ; c’est une réponse au constat de l’appauvrissement de l’homme-individuel, dans ses expériences perceptives en particulier. L’art bourgeois en est particulièrement responsable selon Moholy-Nagy, en ce qu’il n’est plus que reproduction, c’est-à-dire répétition des mêmes thèmes, des mêmes compositions, des mêmes formats sur les mêmes médiums. À l’inverse, il fait du concept de production le moyen par excellence de faire naître l’homme total par le recours aux nouveaux médiums, comme la photographie et le travail de la lumière, aux nouvelles matières comme le verre ou le métal, et par la saturation de plusieurs sens, la synesthésie. En somme, l’homme-collectif total ne peut advenir que par un art total qui ne se pense plus par le prisme des anciens concepts esthétiques de mimesis (qu’on le traduise par reproduction, imitation ou représentation), mais par le surgissement de nouveau, par la production de nouvelles expériences perceptives. Cette nouvelle manière de faire de l’art, ou plutôt comme il faudrait désormais dire de le produire, se trouve dans sa plus haute expression au cours de la fête au Bauhaus et sa prétention à la totalisation synesthésique.

     Le concept de fête dans le cadre du Bauhaus est donc bien plus déterminé que ce qu’un usage courant pouvait laisser supposer. Tout d’abord parce que la fête a un sens particulier: elle n’est plus orientée vers le passé pour prendre la forme d’une commémoration, mais vers le futur comme célébration à la fois de la mort de l’art ancien et de l’individu-singulier, mais aussi comme avènement de la naissance d’un art total et de l’individu-collectif. Ensuite, parce que la fête dans sa manifestation théâtrale, synesthésique, devient l’analogue de l’architecture, en ce qu’elles sont toutes deux pratiques totalisantes de maîtrise de l’espace, dans un but de développement fonctionnel des sens pour l’une, dans celui de conception fonctionnelle du milieu de vie pour l’autre. Enfin, parce que la fête se fait art au Bauhaus, et en cela outrepasse de beaucoup la dimension autotélique du « faire-la-fête ». Comme son inscription dans le programme de 1919 le laissait présager, la fête se teinte d’une dimension programmatique. Elle a une double visée essentielle pour la réalisation de la vision du monde proposée par le Bauhaus : en premier lieu, faire la fête permet aux étudiants de développer leur potentiel d’individu-collectif au moyen de l’art ; en second lieu, de donner corps à un esprit nouveau, collectif, qui servira de bâtisseur de la Cathédrale de l’avenir.

1. Magdalena Droste, Bauhaus, 1919-1933, Paris, Taschen, 2013, p. 19
2. Lionel Richard, Comprendre le Bauhaus, Gollion, Infolio, 2009, p. 67 sq
3. Magdalena Droste, Bauhaus, 1919-1933, Paris, Taschen, 2013, p. 19
4. Lionel Richard, Comprendre le Bauhaus, Gollion, Infolio, 2009, p. 61
5. Clément Jewitt, « Music at the Bauhaus, 1919-1933 », in Tempo, New Series (n°213) Juillet 2000, p. 8
6. Lionel Richard, Comprendre le Bauhaus, Gollion, Infolio, 2009, p. 97
7. Claudine Humblet, Le Bauhaus, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 212 sq
8. Claudine Humblet, Le Bauhaus, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 218
9. László Moholy-Nagy, Peinture, Photographie, Film, Paris, Gallimard, 207, p. 135