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Mettre la peinture en mouvement, une expérience rythmique


Le rythme chez Soulages

« Contempler un tableau de Soulages est une expérience rythmique qui implique le spectateur dans son espace, dans son corps et son regard ». L’auteur nous présente une vive analyse de l’oeuvre de ce peintre emblématique de l’art abstrait du XXème siècle, et en particulier de la période de l’Outrenoir. Venez découvrir comment, dans l’oeuvre de Soulages, l’utilisation de la matière, du concept et du tableau révèlent un rythme indomptable, pur mouvement.

© Photographie : Quentin Verwaerde / Toute reproduction interdite.

« Si ma peinture ne rencontre pas l’anecdote figurative, elle le doit, je crois, à l’importance qui y est donnée au rythme ». Voilà les propos de Soulages alors qu’il s’exprimait à la télévision en 1961. Il trace d’emblée un paradigme au sein duquel il se situe, entre l’anecdote figurative et le rythme. Bien qu’il ait toujours récusé le partage entre peinture figurative et peinture abstraite, il tente clairement d’opposer sa pratique picturale à ce qu’il nomme « l’anecdote figurative ». Que reproche-t-il donc à cette anecdote figurative, de sorte que le rythme lui permette de s’en détacher? Après ses tableaux au brou de noix, Soulages, à partir de 1979, fait l’expérience de l’Outrenoir : il se met à recouvrir la surface de ses toiles d’une épaisse couche de peinture noire. Il utilise alors des outils (lame, brosse et strie) pour dessiner des bandes, des lignes, des sillons dans cette couche de peinture. Chez lui, la peinture est donc moins couleur que matière. Mais cette matière est, avant tout, rythme.

Pourtant, si Soulages resserre sa pratique artistique sur le noir et l’utilisation de la peinture comme matière, cette évolution n’a pas le sens d’une recherche de dénuement. Soulages ne cherche pas la sobriété ou la simplicité, il ne cherche pas non plus l’obscurité. En effet, « Soulages est le peintre le plus noir de toute l’histoire de la peinture, et il a réinventé la lumière ». Le noir est traité comme « matrice de reflets changeants ». Le noir recèle donc une lumière qui n’est pas simplement reflétée, mais qui est pleinement émise par le tableau, qui glisse, épouse et embrasse toutes les anfractuosités de la matière. C’est d’ailleurs toute l’entreprise qui a mené à l’installation en 1994 des vitraux dans l’abbaye de Conques. Cette entreprise a été précédée d’un très long travail pour créer un type de verre qui aurait la tâche insigne de n’être ni transparent, ni opaque, et d’exprimer toutes les couleurs qui se cachent dans la lumière, selon les heures du jour et la place du soleil. Contempler un tableau de Soulages est une expérience rythmique qui implique le spectateur dans son espace, dans son corps et son regard.

Mais où donc se situe le rythme dans cette oeuvre, et comment le définir? Le rythme est-il gravé dans les lignes de ces grands tableaux noirs et charge au spectateur de le percevoir? Ou bien, est-il d’emblée inscription du spectateur dans un espace mouvant et rythmique que le tableau pourvoit?

Retrouver un rythme en mouvement

Si l’oeuvre de Soulages est rythmique, elle ne tient en rien du rythme comme répétition périodique. C’est d’ailleurs sur un pareil malentendu qu’est appréhendée l’étymologie de ce terme, selon Benveniste. On rattache l’étymologie de « rythme » au grec « rhein », c'est-à-dire couler, sur le modèle du mouvement ondulatoire et régulier des flots. Or si cette dérivation est juste morphologie, elle est inexacte sémantiquement. La valeur de ce terme est née dans l’ancienne philosophie atomiste ionienne, dont Leucippe et Démocrite sont des représentants. Elle désignait, originellement, la « forme en tant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide ». Rythme (« rhuthmos ») désigne, en grec ancien, une forme en mouvement et non une succession de motifs. Si le schéma est une forme fixe, le rythme est, étymologiquement, une « forme fluide ». Le lien entre le sens ancien atomiste et le sens moderne a été permis surtout par la relecture de Platon, qui a placé l’acception de ce terme sous deux dimensions : l’ordre et la mesure. Il établit une comparaison avec l’harmonie dans le Banquet : le rythme est une séquence de mouvements lents et rapides comme l’harmonie de sons graves et aigus. De ce fait, Platon a déplacé le sens de ce terme vers la périodicité et la succession. Il insiste sur le rapport entre les termes de la succession à la manière dont on mesure une fréquence comme un schéma, qui se répète et qui définit une continuité. Or, étymologiquement, il est moins question de séquence et de répétition, que de disposition mouvante. Le rythme désigne une forme fluide, qui évolue, à la manière d’un drapé qui peut prendre mille formes différentes. En vérité, il n’est pas possible de fixer une répétition ou ne périodicité dans les mouvements d’un drapé. Ce qui importe, c’est la forme fluente (la forme totale du drapé) en tant qu’elle intègre des changements et des transformations inanticipables. Tout se passe dès lors comme si l’acception de ce mot au cours de l’histoire avait été vidée de ces accidents et de son caractère inanticipable, du fait de son déplacement vers la périodicité et la succession. Etymologiquement, le rythme est en effet forme improvisée.

Si rythme il y a chez Soulages, il ne s’entend pas comme périodicité précisément parce que le caractère rythmique d’une oeuvre de cet artiste dépasse les dimensions de sa toile. Comment caractériser dès lors l’existence paradoxale d’un rythme outre-mesure? Si le rythme est originellement une forme mouvante, comment un tableau immobile en lui-même peut-il être mû? Il est mû par l’espace qu’il ouvre, dans lequel il se tient et au sein duquel le spectateur évolue. Si l’anecdote figurative fait sens à partir d’elle-même, comme rabattement de l’ordre du visible sur l’ordre du lisible, la recherche même de l’Outrenoir témoigne de cette ambition d’excéder les dimensions concrètes de la peinture pour mettre l’oeuvre en mouvement. L’artiste ne cherche pas à capter les milles reflets impressionnistes de la lumière, mais à introduire la multiplicité des variations lumineuses sur une toile qui les déplace et les recompose en permanence, au fur et mesure du déplacement du spectateur. De même, Soulages tenait à ce que ses tableaux ne soient pas accrochés au mur, mais dans l’espace, dans la salle elle-même, suspendus au plafond. Le spectateur circule au sein de la salle : nul cadre ne vient plus circonscrire l’espace au sein duquel il rencontre le tableau.

La peinture-chose

Mais l’insistance sur le rythme dans sa pratique artistique n’est pas une simple configuration de l’expérience esthétique, c’est aussi une certaine position quant à la définition de l’art. Si le rythme lui permet de se détacher de l’anecdote figurative, c’est que l’anecdote figurative est rattachée à une conception langagière de la peinture. Conception pour laquelle la peinture est avant tout sens — et sens parce qu’elle est élément signifiant. Ce à quoi Soulages répond qu’il « a toujours été pour la peinture chose, et non pour la peinture signe ». De fait, les tableaux de Soulages sont avant tout des choses : chose dans l’espace et non tableau encadré, chose par leur titre composé, dans la plupart des cas, uniquement de mesures et d’une date, chose enfin par leur accrochage et par la possibilité de tourner autour. L’affirmation de l’art comme chose est indissociable d’une appréhension mouvante et fluide d’un art rythmique qui assume pleinement sa dimension visible. Si l’art est avant tout chose, il ne fait plus signe vers quoi que ce soit d’extérieur à lui, au contraire de l’anecdote figurative qui se donne sans cesse les atours de la vraisemblance. C’est donc la revendication de l’art-chose qui lui permet de sortir du partage éculé entre peinture figurative et peinture abstraite : il n’y a pas une peinture qui aurait pour tâche « d’imiter » le monde extérieur, de « faire signe » vers lui et une autre qui s’en affranchirait — l’art est du ressort du visible et non du ressort du lisible.

Pour autant, l’art entendu comme chose n’est pas un art insignifiant, c’est simplement un art qui refuse la préhension langagière, qui affirme que si une oeuvre a du sens, ce sens n’est pas épuisé par ce qu’on en dit — de la même façon qu’un poète n’est pas simplement celui qui « refuse d’utiliser le langage », mais celui qui, dans le langage, modèle quelque chose qui excède le langage. L’art de Soulages réside dans cette volonté de retarder le sens en confrontant d’abord le spectateur à un spectacle mouvant, c'est-à-dire à un rythme. Il n’y a pas d’abord du sens dans lequel est inséré le tableau et qui serait défini par les conditions de sa contemplation. Il y a d’abord du rythme qui excède, dans son mouvement, tout schéma et toute mesure à quoi on voudrait pouvoir le réduire, et ensuite advient du sens. Le sens ne réside plus seulement dans le jeu des permutations signifiantes, des déplacements et des renvois. Ce qui le manifeste bien d’ailleurs, c’est le souci de la profondeur rythmique. La revendication de l’art-chose révèle bien ce souci qui n’est pas d’encadrer le tableau dans un espace prédéfini, mais d’ouvrir celui-ci à une profondeur mouvante. Dans le rythme, il y va donc de l’image elle-même, qui excède l’ordre du signe qu’on tente de déceler en elle : une nature - morte n’est précisément morte qu’en vertu de la réalité à quoi on la rapporte. Or les quelques fruits d’une corbeille n’ont pas besoin d’une réalité à partir de laquelle se tenir comme oeuvre.

Ne rien suspendre à l’oeuvre dans son achèvement, rendre à l’art son mouvement, son rythme,c'est-à-dire son caractère imprévisible, voilà bien l’ambition de la peinture de Soulages.

Bibliographie :
  • Barthes, Roland, Le neutre : notes de cours au Collège de France : 1977-1978, Paris, Seuil, 2002
  • Benveniste, Emile, Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, 1966.
  • Meschonnic, Henri, Le rythme et la lumière : avec Pierre Soulages, Paris, Odile Jacob, 2000
  • Soulages, Pierre, « Le prétendu métier perdu », Le Débat, n°14 juillet-août 1981, p. 81.
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Art