La liberté, c’est toute l’existence,
Mais les humains ont créé les prisons,
Les règlements, les lois, les convenances,
Les ateliers, les bureaux, les maisons.
Ai-je raison ?
Extrait de la chanson du film À nous la liberté (1931) de René Clair. (1)
Lors d’un entretien (2), René Clair affirme que le cinéma parlant n’est pas du cinéma car « ce qui est cinéma, c’est ce qui ne peut pas être raconté mais allez donc faire comprendre cela à des gens déformés par trente siècles de bavardages ». Cette formule obscure et paradoxale laisse entendre que le cinéma n’est là pour accueillir ni voix ni dialogues. Puisque l’assemblage d’images importe plus que le « raconté » des mots, le réalisateur décide de filmer la prison et l’usine puisque ce sont des lieux où précisément la parole et le langage y sont presque absents.
Par-delà le ton polémique de ses propos il nous montre l’existence de deux compères qui décident de s’évader de prison. De prisonniers, ils deviennent fugitifs et dès lors multiplient les statuts sociaux : Louis accède aux commandes d’une grande usine de phonographes, Émile devient ouvrier de cette même usine par la volonté d’y séduire une jeune secrétaire.
S’inspirant des situations comiques propres aux films muets pour dépeindre l’insoutenable pénibilité du travail à la chaîne, René Clair filme les interstices de liberté que les deux amis parviennent à se créer malgré leur statut de fugitif. En effet, le travail, l’amour et l’amitié semblent être les conditions de dépassement de la condition d’évadé, si bien que le réalisateur semble indiquer que, même prisonnier, l’on est toujours condamné à la liberté.
Mais les humains ont créé les ateliers, bureaux, maisons…
Le film s’ouvre sur des jouets pour enfants que l’on a peints puis recouverts d’une laque brillante. Progressivement, on découvre que ces petits chevaux de bois ont été confectionnés par des individus aux vêtements numérotés travaillant sur une immense table. L’un d’eux, Louis (Raymond Cordy), subtilise une pièce tranchante qu’il glisse dans sa chaussette en laine au moment où ni les surveillants ni les autres travailleurs ne peuvent le voir. Fier d’avoir dérobé une pièce, il adresse un clin d'œil amical à Émile (Henri Marchand).
Une fois le temps de travail terminé, tous se lèvent d’un pas cadencé pour se soumettre à une fouille corporelle. Ni Louis ni Émile ne retiennent l’attention des vigiles. C’est alors qu’on les retrouve dans leur chambre composée de deux lits simples, d’une porte avec un guichet (une petite ouverture permettant de laisser passer des aliments) et d’une haute fenêtre obstruée par d’épais barreaux. Le spectateur comprend que ce n’est pas une chambre ordinaire mais bien une cellule et que, par conséquent, Louis et Émile ne sont pas des ouvriers mais bien des prisonniers.
Le comique du dehors
Si Louis a subtilisé une pièce c’est bien pour s’évader. En effet, grâce à l’outil tranchant qu’il a dérobé, il entreprend de limer les barreaux de la cellule tout en entonnant le chant de la liberté, le même que les prisonniers chantent tout le jour en confectionnant les petits chevaux de bois. Finalement, un barreau en acier cède et ils entament leur évasion par les toits de la prison. Peu de temps après, des coups de sifflets et des cris retentissent : c’est Émile qui, piégé et retenu par les gardiens, se sacrifie pour permettre à son ami Louis de s’évader, seul.
Ce dernier, en sautant du toit de la prison, tombe littéralement sur un cycliste qui participe à une course. Le cycliste étant assommé, il en profite pour récupérer le vélo et continuer à pédaler. Quelques secondes après, banderoles et applaudissements attendent Louis qui vient de gagner la course. Ce comique de situation propre aux films muets et que l’on retrouve déjà dans les premiers films de René Clair — comme Entr’acte (1924) dans lequel il filme diverses courses poursuites — permet de marquer la rupture avec l’univers carcéral que Louis vient de quitter.
Plus encore, par ce premier contact avec le dehors, le spectateur comprend que c’est uniquement dans le monde réel que le comique peut s’installer car le comique n’existe pas dans la solitude de la prison. En effet, selon Bergson, « on ne goûterait pas le comique si l’on se sentait isolé [car] il semble que le rire ait besoin d’un écho [c’est pourquoi] notre rire est toujours le rire d’un groupe [qui] doit répondre à certaines exigences de la vie en commun [et] avoir une signification sociale ». (3)
Une rapide réussite sociale
En ville, Louis n’a pas d’argent. Il décide d’entrer dans une boutique et demande un « mouchoir neuf » au propriétaire. Puis, pendant que ce dernier s’éclipse un instant pour vérifier sa réserve, Louis s’empare de la caisse, s’allonge au sol, s’enroule un tissu autour de la bouche et crie « au voleur, au voleur ! ». C’est alors que le propriétaire revient dans la pièce et découvre le personnage de Louis allongé sur le sol qui lui atteste que des malfrats se sont emparés de la caisse. Clair montre le cambriolage sous son aspect comique, et non immoral, puisque le vol selon le personnage est presque un amusement qu’il veut s’offrir à lui-même, une dernière fois, avant de se ranger du côté des travailleurs.
En effet, en une succession d’ellipses, on retrouve Louis vendant des tourne-disques dans une foire puis devenant propriétaire d’un magasin et enfin grand patron d’usine. Pour fluidifier l’enchainement des scènes, Clair utilise le fondu enchainé (le soft cut) qui permet une transition douce au cours de laquelle l’image du plan précédent disparaît progressivement alors que l’image du plan suivant apparaît en surimpression. Ainsi, le logo de la boutique de Louis se surimprime sur les cheminées de l’immense usine puis sur l’horloge centrale afin que, peu à peu, l’on entre dans la nouvelle existence libre de Louis. Mais, pour montrer autant la rapidité de cette ascension que le ridicule du parvenu, Clair ajoute une musique grandiloquente accompagnée d’un crescendo qui décrédibilise cette mobilité sociale. (4)
De même, le côté inhumain de l’architecture moderniste de l'usine (le décorateur Meerson s’est inspiré de Ford qui avait fait inscrire son nom entre cinq cheminées gigantesques sur son usine à Détroit, aux États-Unis) avec ses dimensions inhumaines et son esthétique carcérale contribue à traiter cette promotion sociale avec une ironie acerbe.
La pesante solitude
Au moment où l’on apprend que Louis devient le grand directeur d’une usine de phonographes,
on nous montre Émile seul et désespéré. Depuis sa cellule, il entend la voix lointaine d’une jeune
femme ou, du moins, croit-il l’entendre, car un plan de coupe (5) nous révèle le phonographe tournant dans l'appartement d'une voisine. En effet, la caméra s'approche de la fenêtre de Jeanne et, surprise, le mouvement de ses lèvres n'est pas synchrone avec les paroles de la chanson. Scandale !
Face à la beauté de la mélodie qui nous plonge le plus souvent dans une extrême sensibilité comme le soutient Bergson (6), Émile ne peut plus supporter sa condition de prisonnier et tente de se suicider en attachant une corde aux barreaux de sa fenêtre qu’il relie à son cou. Mais aussitôt qu’il se jette dans le vide, le ciment cède et les barreaux tombent au sol.
Sorti de sa cellule, il vient se planter au pied de l’immeuble d’où provenait la voix enregistrée et, hypnotisé par la musique, il ne voit pas la jeune femme qui est sortie de chez elle et qui le regarde avec amusement. Ce n'est que lorsque le disque déraille, faisant entendre des tonalités étranges, que le charme est rompu et qu'Émile comprend enfin sa méprise : il a été trompé par l’image et le son (7). Le procédé de déliaison du son et de l'image produit un effet comique, mais il a aussi une dimension réflexive, car René Clair, lui qui voulait « n’écrire qu’en images », invite le spectateur à s'interroger sur la source du son et sur la confiance que ce dernier peut lui accorder.
En effet, se méfiant d’une dénaturalisation du cinéma, il craint que cet art nouveau ne devienne soit du « théâtre filmé [soit] du phonographe agrémenté de quelques illustrations » (8). Par cette scène où Émile apparaît berné par l’image et le son, il propose aux spectateurs d’adopter une posture critique envers le nouveau cinéma parlant.
Le travail et la vie
Dès son arrivée à l’usine, Émile perçoit presque par intuition immédiate qu’il vient de quitter une prison pour en gagner une autre si bien qu’il désire aussitôt sortir de ce lieu où ce sont des voix métalliques qui s’adressent aux ouvriers et rabâchent : « retournez-vous et marchez droit, nous vous donnerons de l’ouvrage ». Tout est placé sous le contrôle de superviseurs qui sont les copies conformes des gardiens de prison, tout comme le décor austère de l’usine qui rappelle celui de la maison d’arrêt.
Un travelling latéral remonte le long de la chaîne où l’on voit, parmi d'autres ouvriers, Émile visser des boulons, dans un mouvement de caméra qui rappelle le plan d'ouverture du film. Cette scène inaugurant le passage dans le monde de l’usine propose, une fois de plus, un parallèle entre la prison et l’usine qui sont toutes deux décrites comme des instances aliénantes. Pire encore, on comprend que le travail à la chaîne dans les usines modernes redéfinit le rapport que l’humain entretient avec lui-même. En effet, selon Simone Weil, « les lampes, les courroies, les bruits, la dure et froide ferraille [permettent de concourir] à la transmutation de l’homme en ouvrier ». (9)
Toutefois, placé à la tête d’une chaîne de tourne-disques, Émile pense à Jeanne, la dactylo pour laquelle il est entré ici. Le tapis roule, Émile a quelques secondes pour placer une pièce sur un écrou et, pensant à son sentiment intérieur, il oublie de positionner la pièce. Le bloc avance, son voisin doit maintenant placer une autre pièce. Émile se lève, tente de positionner la pièce en même temps que son voisin. Voilà que la chaîne a été rompue. Tout est déréglé, tout est à reprendre. Ce tohu-bohu contraste de façon frappante avec la raideur, l’ordre et la répétition qui régnaient jusqu’alors.
Par cette scène comique, on comprend qu’il faut n’avoir aucune pensée pour bien œuvrer à l’usine. Plus encore, il faut avoir accepté de n’être qu’« un simple intermédiaire entre les machines et les pièces usinées » pour être ouvrier. Et, par cette réduction du corps à un automate, « la chair et la pensée se rétractent ». (10)
L’aliénation au monde
Si le travail est « l’activité qui correspond au processus biologique du corps humain » (11), il n’est pas ce qui caractérise en propre notre humanité. En effet, par le travail, l’humain est à la fois traité comme un élément d’une espèce et néanmoins atomisé. Si le travail permet de vivre car il est la condition nécessaire à l’existence, il n’est pas ce par quoi l’humain peut exister.
Pour Arendt, l’être humain n’existe vraiment qu’à la condition de produire une œuvre par laquelle il manifeste son appartenance au monde. Ainsi, avec la prolifération d’usines, l’âge moderne fait courir le risque à l’humain d’une existence réduite à sa seule dimension de vie, c’est-à-dire entièrement soumise au travail, par laquelle se reproduit la vie « perpétuellement mourante » (12). C’est bien ce que montre René Clair lorsqu’il emploie l’image comparative de la prison et de l’usine où les gestes y sont automatiques voire atomisés.
On peut ajouter que, selon certains, le subjectivisme moderne est la cause théorique majeure de l’aliénation du monde. Le monde moderne assigne le travailleur à une existence qui dissout son individualité et produit ainsi son aliénation du monde. Dans cette société de travail, souligne Arendt, l’individu ne peut ni exercer toutes ses potentialités ni être avec les autres car la pluralité suppose toujours la reconnaissance des individualités.
Dans le film, l’individualité est quasi absente : les décisions se prennent à l’échelle des masses prisonnières ou bien travailleuses si bien que lorsque Émile souhaite offrir une rose à Jeanne, la dactylo, cela s’avère impossible car l’autorité établie l’en empêche comme pour lui rappeler que l’usine est une forme de négation des sentiments.
Une usine en cadeau
À la fin du film, alors que Louis est sur le point d’être remis à la police à cause d’une mafia sans scrupule, il décide de faire don de son usine « à tous ceux qui ont oeuvré pour elle » afin de « courir les chemins » avec son ami Émile. Comme ils n’ont pas connu l’amour vrai — Jeanne préfère un autre ouvrier et la femme d’Émile a un amant — et qu’ils sont sur le point d’être arrêtés par la police, ils prennent la fuite. Mais le résultat de ce départ ultime a des effets positifs pour l’usine puisque les machines ont été si bien pensées par Louis qu’elles peuvent travailler à la place des ouvriers : les travailleurs sont libérés des tâches ingrates et répétitives.
En effet, en un long travelling, on aperçoit des individus en habits de travail qui pêchent, dansent et jouent aux cartes. Cette fin nous propose une vision utopique du progrès technique. En cela le film accomplit le projet aristotélicien (la liberté n’est qu’une vie libérée de la contrainte du travail) et aussi marxiste (la technique est la source d’une future libération de l’homme au travail).
Cependant, de leur liberté fraîchement acquise, les ouvriers deviennent de simples vérificateurs du travail de la machine. Autrement dit, en des termes arendtiens, on peut se demander si, quittant leur statut d’ouvrier (homo laborans), ils deviennent pour autant des maîtres de la nature pouvant créer une oeuvre (homo faber).
Des condamnés à la liberté
De la prison à la foire, de la foire au commerce de détail, du commerce de détail à l’usine, il n’y a qu’un pas semble nous dire Clair. Il n’hésite pas à accorder à ses personnages divers statuts sociaux parfois incompatibles si bien que l’on s’interroge sur la conception de la liberté proposée. Celle-ci semble épouser la théorie existentialiste naissante qui prône, dans les pas de la pensée de Heidegger (13), la liberté comme détermination fondamentale de l’existence humaine.
« Ainsi ne dirons-nous pas qu’un captif est toujours libre de sortir de prison, ce qui serait absurde, ni non plus qu’il est toujours libre de souhaiter l’élargissement, ce qui serait une lapalissade sans portée, mais qu’il est toujours libre de chercher à s’évader (ou à se faire libérer) — c’est-à-dire que quelle que soit sa condition, il peut pro-jeter son évasion et s’apprendre à lui-même la valeur de son projet par un début d’action » (SARTRE, L’être et le néant, Paris, 1943, Gallimard, p. 565).
Toutefois, Clair semble aller plus loin puisqu’il nous montre que le captif peut non seulement pro-jeter son évasion mais surtout y parvenir. Les personnages quittent donc leur liberté abstraite pour une liberté concrète qui passe par l’engagement total en direction de l’amitié. Plus encore, on peut dire que c’est grâce à l’intersubjectivité (l’autre, par son regard, m’objective) que les personnages se construisent, se comprennent eux-mêmes et donc accèdent à la liberté.
Cependant, les deux amis ne choisissent-ils pas la liberté des chemins par défaut ? N’ayant d’autre choix que celui de fuir la police environnante, ne sont-ils pas prisonniers en réalité d’une fuite en avant ? Au bout du chemin se trouve peut-être la prison, éternelle institution, que les paroles de la chanson, mentionnée au début, qualifient de création humaine nocive. Cependant, dans toute situation, ils auront toujours la possibilité d’être libres car la liberté semble être la première de toutes les condamnations.
*
« Le travail, c'est la liberté ! » est le slogan que l’instituteur comme les contremaîtres rabâchent respectivement aux élèves et aux ouvriers. Plus tard, cette devise célébrant la valeur du travail sera reprise par le nazisme et, sur le portique d’Auschwitz, une variante sera affichée : « Arbeit macht frei », soit « Le travail rend libre ».
En montrant un prisonnier accédant aux commandes d’une grande entreprise avant d’être recherché par la police, Clair veut tourner en ridicule la vision du républicanisme libéral qui prône l’émancipation par l’égalité des chances et la mobilité sociale alors même que le système carcéral semble défectueux et inopérant pour entamer le processus de méritocratie.
Alors que Sous les toits de Paris (1930) montrait déjà l’univers carcéral et l’amitié entre deux hommes et Le Million (1931) des gens peu fortunés gagnant à la loterie, À nous la liberté (1931) naît du désir de montrer une amitié entre deux évadés plaçant la liberté au-dessus de la valeur travail.
Avec À nous la liberté, Clair semble nous avertir que la société du travail fait courir le risque à l’homme d’une existence entièrement soumise au labeur. Il affirme avec virulence que si le travail permet de vivre, et qu’il est une condition nécessaire à l’existence, il n’est pourtant pas ce par quoi l’homme peut exister.
Plus encore, en jouant aux cartes ou en dansant toute la journée, le spectateur peut se demander si les humains, sans plus aucun ouvrage à exercer, n’ont pas comme seul avenir que de devenir superflu à un monde qu’ils ne peuvent plus habiter.
Notes :
Paroles de René Clair et musique de Georges Auric
Philippe Pallin & Denis Zorgniotti (2020), Une histoire du cinéma français (1930-1939), Lille, Édition LettMotif, p. 32.
BERGSON Henri (1900), Le Rire : essai sur la signification du comique, PUF, p. 4 à 7.
MITRY Jean (1960), René Clair, Paris, Editions Universitaires, p. 89.
Un plan de coupe est un plan qui interrompt l'action principale d'une scène pour montrer des détails, des objets ou des éléments d'arrière-plan connexes.
BERGSON Henri (1889), Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, p. 12.
Il n’y a pas qu'Émile a avoir été trompé : le public des années 1930 l’a été également. Ce n’est qu’en 1950, lors d’une ressortie que Clair ajoute un plan montrant le tourne-disque qui n’était pas présent dans la version originelle, permettant aux spectateurs de ne pas tomber dans l’erreur de croire qu’il s’agit d’une mauvaise synchronisation.
CLAIR René (1951), Réflexion faite. Notes pour servir à l'histoire de l'art cinématographique de 1920 à 1950, p. 111.
WEIL Simone (1951), La Condition ouvrière, Paris Gallimard, Folio Essai, p. 286.
WEIL Simone (1951), La Condition ouvrière, Paris Gallimard, Folio Essai, p. 331.
WEIL Simone (1951), La Condition ouvrière, Paris Gallimard, Folio Essai, p. 331.
Expression de Marx reprise par Arendt. Karl Marx, Le Capital, t. I, partie I, chapitre I, section II (trad. de Arendt).
Heidegger dit même que loin que l’homme possède la liberté, c’est au contraire la liberté qui possède l’homme.
À PROPOS DE L'AUTEUR
Licencié en histoire-géographie et en philosophie, je suis aujourd’hui étudiant en master d’histoire de la philosophie à la Sorbonne. J’ai participé à l’organisation du Festival de cinéma Aflam à Marseille en 2023
Comments