Le nouveau film d’un chef de file du Nouvel Hollywood, Francis Ford Coppola, a peut-être suscité de fragiles espoirs d'un nouveau monde merveilleux d'utopie (cinématographique), mais il est finalement apparu comme une parodie grotesque, une sorte de simulacre du monde chaotique et dystopique d'aujourd'hui. Le monde artistique de Coppola est un monde d'eidos-archétypes, et Megalopolis est leur dernier refuge, une contamination de toute la filmographie du réalisateur.
Le héros de notre époque, César, ingénieur, architecte, visionnaire et lauréat du prix Nobel pour sa découverte de l'élément chimique mégalon (Adam Driver), se lamente sur la grandeur passée de l'humanité et s'extasie sur la grandeur à venir. Il est le Tony Stark/Ilon Musk du monde (pseudo)intellectuel. Ses rêves cosmiques sont combattus par le maire de la ville, Cicéron, un personnage à l'esprit démocratique, dépeint ici de manière caricaturale. Cicéron est un combattant de la justice aigri et sentimental, qui souhaite secrètement que les conflits mondiaux ne s'éteignent jamais. César, bien sûr, veut la paix dans le monde et déplore que les empires (qui, dans son esprit, semblent être les vecteurs du bon sens) meurent parce que la plèbe inculte cesse d'y croire.
Coppola est manifestement convaincu de la grandeur des empires, ce qui oblige le spectateur à assister pendant deux heures et demie à une fête historique costumée avec toges romaines, couronnes de laurier, thermes, saturnales et autres attributs de S.P.Q.R. Le réalisateur d'origine italienne se positionne ni plus ni moins comme l'héritier de Romulus et Remus, d'où tous ces passages en latin et ces intertitres stylisés en caractères romains. La mégalomanie impériale de Coppola va jusqu'à comparer le New York du XXIe siècle à la Ville éternelle, tout cela avec des citations des Stoïciens, des noms de personnages "parlants" et des allusions très évidentes au berceau de la civilisation européenne. Littéralement. Dans. Chaque. Cadre. D'une manière générale, Coppola a toujours aimé filmer des contes de fées infiniment détachés de la réalité. Ici, les fantasmes malsains du réalisateur atteignent leur apogée et leur affirmation : Megalopolis est littéralement une épopée, un conte de fées, une fable, une bande dessinée, une désintégration de la conscience, un délire psychotique et psychédélique. Le budget du film est de 120 millions de dollars, Coppola a mis des dizaines d'années à écrire le scénario - la rumeur veut qu'il ait commencé à travailler sur le script de Megalopolis pendant le tournage d'Apocalypse Now, le résultat, bien sûr, est surhumain : il est difficile de croire que Megalopolis n'est pas un produit de l'intelligence artificielle.
Cette fantasmagorie latine mégalomaniaque se mêle au monologue d'Hamlet (qui est cité dans son intégralité, comme si nous manquions de timing) et à des passages du Roi Lear. Le protagoniste, un architecte-savant et, évidemment, l'alter ego du metteur en scène, se préoccupe beaucoup du destin de the paragon of animals (1) et très peu du sien : il vit dans l'oubli, la rationalisation et l'évitement sans fin, ne faisant qu'occasionnellement des cauchemars, regrettant un passé sombre et mystérieux - à l'image de notre génie incompris lui-même. En d'autres termes, un homme du futur, obsédé par le passé et toutes les autres platitudes pathétiques que nous méritons.
Les personnages féminins de Megalopolis constituent un sujet d'étude cinématographique à part entière, mais attardons-nous uniquement sur certains des portraits les plus mémorables. La protagoniste du film est la jeune Julia, la fille du principal adversaire de César, Cicéron, une néoconservatrice à l'école de médecine - mystérieuse et, bien sûr, pas comme les autres femmes. Il s'avère que César ne peut pas créer sans elle by his side (bien qu'il y soit déjà parvenu). Julia redonne à César le pouvoir (lat. potentia) d'arrêter le temps pendant sa crise existentielle créée par la cancel culture et finit par trouver son réconfort dans la cuisine, la poursuite de la famille et le maintien de l'institution sacrée du mariage. La précédente épouse de César, morte dans des circonstances mystérieuses, n'a jamais réussi à lui donner un héritier et c'est tout ce que nous avons besoin de savoir à son sujet. Enfin, la maîtresse de César et de son frère Claudio (Shia LaBeouf), également femme de l'oncle de César (Jon Voight) est une femme fatale blonde et dominante (Aubrey Plaza) qui accomplit l'acte de castration symbolique sur plusieurs personnages masculins, ce que le réalisateur ne manque jamais de nous rappeler par une « subtile » métaphore des ciseaux que l'héroïne agite furieusement entre les scènes pour que nous ne nous trompions pas de quoi elle parle. Le développement de son caractère atteint son apogée dans sa mort - bien sûr par empalement (lat. penetratio) avec des flèches - juste après une plaisanterie très spirituelle sur un organe sexuel en érection. Ce collage de femelles est couronné par la mère oedipienne et autoritaire du protagoniste. Elle « rêvait d'une fille avec qui aller déjeuner et faire les courses » et, en véritable épouse romaine, règne à la maison pendant que les Romains gouvernent le monde.
What a piece of work is a man,
How noble in reason, how infinite in faculty,
In form and moving how express and admirable,
In action how like an Angel,
In apprehension how like a god… (2)
Et pourtant - tout ce que nous avons, c'est le Megapolis de Francis Ford Coppola. À un moment donné, le maître plonge directement dans la spéculation feuerbachienne sur l'aliénation par l'homme de sa propre essence divine. Mais il ne faut pas oublier que l'homme est la quintessence de la poussière et donc soudainement mortel : quand Rome tombera, le monde tombera avec elle. Sauf que Rome est déjà tombée en 476 après Jésus-Christ. L'apocalypse is now à nos portes et aucun projet de Dubaï dans le New York moderne/scientologue aux accents de philosophie de Nikolaï Fedorov ne permettra de ressusciter la Grande Civilisation européenne.
Dans la littérature et l'art, les projets futuristes sont presque toujours - intentionnellement ou non - des déclarations sur le présent ; l'image de l'avenir, qui n'est rien d'autre qu'une projection de l'esprit de la part l'auteur, est profondément historiciste et change en fonction du contexte dans lequel l'auteur.ice est immergé.e. La pensée utopique, en général, peut être divisée en deux types. Les utopies immanentes tentent de saisir l'intempestif (ou l'atemporel) dans l'instant, de ressentir l'insensible, de rendre visible l'invisible, de penser l'impensable, d'entendre des voix qui ne sont pas entendues dans l'espace ordinaire et quotidien du dialogue. Ce type d'utopie est inextricablement lié à la critique et à la nouveauté, car il permet de saisir les dessous du sens commun normatif. Les utopies immanentes sont des utopies du présent qui, cependant, le survolent dans l'acte créateur, bien qu'elles ne prétendent pas, au départ, dépasser ce présent d'une manière ou d'une autre. Elles affirment donc le « ici et maintenant »/ « now-here » avec encore plus d'intensité au lieu de nier le réel.
Les utopies immanentes ont pour tâche de découvrir la profondeur ou l’envers de la structure de la perception du monde, qui remonte à la surface à travers les fissures de notre concept même d'espace-temps, afin de la transformer en pensée (un exemple d'une telle utopie est le roman Erewhon de Samuel Butler évoqué par Deleuze dans Différence et Répétition et Qu’est-ce que la philosophie ?). Les utopies transcendantales, au contraire, tout en offrant à première vue quelque chose d'innovant, sont, de par leur structure même, profondément archaïques et nihilistes, niant la vie en tant que telle. Elles basculent dans le monde de la fantaisie, s'extasient sur un avenir détaché de la réalité, substituant au réel un ordre mondial hiérarchique et totalitaire généré par la pensée rigide de l'auteur, profondément enracinée dans l'idéologie du présent. Les utopies transcendantales n'ouvrent pas de nouvelles dimensions du monde, n'entendent pas les voix opprimées, ne saisissent pas les catégories et les paradoxes qui échappent à la rationalité classique, mais font hurler les voix déjà entendues.
« Lorsque nous sautons dans l'inconnu, nous prouvons que nous sommes libres », dit César dans le film de Coppola, sauf que Megalopolis, qui regorge de morceaux digérés d'inconscience culturelle et de truismes ridiculement maladroits, est une preuve évidente du déterminisme contre le libre arbitre, puisque Coppola lui-même ne parvient jamais à sortir du connu et du familier.
Notes
(1) Citation d’Hamlet (II, 2) de W. Shakespeare, URL: https://nosweatshakespeare.com/hamlet-play/text/.
(2) Ibid.
L'autrice
Anna Strelchuk est journaliste indépendante et critique de cinéma en Master 2 de philosophie à Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle a été publiée chez, entre autres, Iskoustvo kino (« L'art du cinéma »), Le Média, KinoPoisk, Afisha, DOXA Magazine. Anna a rejoint notre pôle des Cinesthésies, le ciné-club d'Opium Philosophie se réunissant au Reflet Médicis.
@philosophiestream